翔五行属什么

百度 一个跳海镜头，他在外海中连续跳了26次才满意。

影片的背景，设定在民国军阀混战时期。

那是一个“城头变幻大王旗”的乱世，正如历史学家唐德刚先生所描述的，中国正经历着两千年一遇的“社会文化大转型”。旧的帝国秩序崩塌，新的共和形态尚不明朗。伦理与道德的枷锁一经松动，人性中野蛮的一面便暴露无遗。在这样的情况下，乱世抓枪杆，有枪便有权，道理和规矩都得让位于暴力。

《从晚清到民国》唐德刚 著，中国文史出版社 2015-06

而《戏台》最精妙之处，就是将这样宏大的时代背景，浓缩于德祥戏院这一方寸之内。电影打破了传统舞台的边界，让三个原本独立的“舞台”在一日之内，激烈地碰撞并相互渗透。

第一个舞台，是戏台本身。在这里，一切都遵循着梨园行几百年的规矩和艺术逻辑。

在京戏演员心中，《霸王别姬》犹如圭臬，不可撼动。霸王必须兵败，虞姬必须自刎，这是艺术的宿命，是美的绝响，也是梨园千年传承的筋骨。

戏班内部也有自己的等级秩序：名角儿金啸天是天之骄子，班主侯喜亭要八方周旋，整个团队围绕着“戏比天大”的信念运转。

可以说，这是一个相对封闭、拥有自身严密法则的理想化空间。

第二个舞台，是混乱的后台，一个为了“生存”而挣扎的现实世界。

艺术的规矩在这里被现实的窘迫不断挑战：金啸天私下里是个离不开鸦片的瘾君子；一场满座的好戏，随时可能因为地头蛇刘八爷的勒索而泡汤；侯班主满面春风的背后，是为全班老小生计发愁的焦虑。

这是个充满了妥协、交易与人情世故的“江湖”，比前台的戏更加真实，也更加残酷。

第三个舞台，则是动荡的大时代，一个只认强权的世界。

新上台的洪大帅带着真枪实弹的士兵，不由分说地包下全场。他象征着那个时代最蛮横的逻辑，将历史的暴力直接带入梨园天地。

他不仅当场击毙刘八爷，更带来了一道不容置喙的命令：《霸王别姬》必须改戏，楚霸王也必须让包子铺伙计“大嗓儿”出演。原因无他，项羽兵败自刎的结局，对于有相同经历又刚打下京城的他来说，太不吉利；而大嗓儿与他同为老乡，几段唬人的唱辞，就足以令“棒槌”大帅暗暗叹服。

项羽不仅要过江，更要东山再起。在自娱与任性之外，这是新任军事统帅向旧政权发出的明确信号，其间的政治寓意不言自明。

至此，后台不再仅仅是准备演出的地方，它成为了权力和艺术直接交锋的战场。而那个原本万众瞩目的前台，反而变得无关紧要，演什么、怎么演，完全取决于后台这场权力博弈的结果。

最终，现实本身变成了一场盛大的戏仿。后台众人为了活命而编造的种种谎言、上演的种种闹剧，滑稽地复刻着外面那个更大、更荒诞的世界。

这种叙事上的安排，让影片的讽刺力量穿透银幕、直抵人心。

妥协、理想与众生相

影片在戏台的一方天地之间，还塑造了一群鲜活的角色，展现着乱世艺人的众生相。

侯班主是全剧的核心，他在夹缝中求生，为了保全整个戏班的性命，他不得不向强权低头，但转身后又对祖师爷的牌位连连叩首，以表愧疚。

这个角色之所以动人，很大程度上是因为观众看到了陈佩斯本人的影子。

陈佩斯在一次采访中透露，他当年离开春晚的舞台，投身话剧，正是因为无法忍受创作上的枷锁和行业内弄虚作假的风气。

而陈佩斯之所以可以洒脱地离开，正是因为他已经在多年的从业生涯中，积累了不朽的声誉和丰厚的财富。正如电影中的五庆班一样，那是曾为慈禧献艺、名震全国的大戏班，因而在面对强权时，颇有几分周旋与叫板的底气。

当然，侯班主面对权力干涉时的委屈、愤怒与压抑，也与陈佩斯本人的艺术追求形成了共鸣。可以说，陈佩斯不是在“演”侯喜亭，他就“是”侯喜亭。

金啸天和凤小桐，则是“戏比天大”信念的化身。

他们是舞台上的角儿，也是艺术的殉道者。尽管个人生活有污点，但在艺术原则上，他们毫不退让。哪怕冒着生命危险，也要在炮火中唱完原汁原味的《霸王别姬》。

但是，电影在残酷的底色之上，依然保留了一丝理想主义的温情。我们不妨大胆假设：如果没有蓝大帅在唱戏时的突然攻城，戏班子不改戏的命运会怎样？

答案几乎是注定的——他们将死于洪大帅的枪下。

影片结尾的炮火，既是历史的残酷，也巧妙构成了一种叙事上的“解救”。它让这些坚守者免于立刻面对血腥的结局，让他们的风骨得以完整地定格在舞台上。这或许是创作者在揭示必然的悲剧命运时，给予角色和观众的一丝慈悲。

大嗓儿作为“闯入者”，是那个时代的荒诞注脚。

一个送包子的底层伙计，同时也是一位“半吊子”票友，只因能吼两句戏，就阴差阳错地被捧成“角儿”。他的存在是对“外行领导内行”的辛辣讽刺，让本就混乱的权力结构显得愈发可笑。

然而，在一个政治腐化、社会瘫痪、民不聊生的时代，这种荒谬的人事错位，恰恰是历史的常态。

影片中唯一的女性角色——六姨太思玥，也是值得我们关注的。

她是大帅的附庸，一个被物质豢养的金丝雀。然而，思玥出身于书商家族，她对委身于大帅的遭际是充满了抵触之情的。

程为坤在《劳作的女人》一书中提到，20世纪初的北京城内，许多主妇会在私密空间里“嚼舌根”，对男性进行评判，甚至唾骂。思玥便是如此，在面对“假霸王”大嗓儿的河北方言时，思玥脱口而出“你可别学那老不死的说话啊”，可见其对于大帅的鄙夷之甚。

《劳作的女人：20世纪初北京的城市空间和底层女性的日常生活》[美]程为坤 著 杨可 译

而影片中，思玥最惹人注目的莫过于两场情欲戏。

她与洪大帅之间，是纯粹的权力绑架，毫无感情可言；她与金啸天之间，则更像是一种粉丝对偶像的“占有欲”。这两种关系，都与情爱无关，只有赤裸的欲望和交易。

正是这种现实的“浊”，才反衬出她对舞台上虞姬与霸王那种精神之“清”的极度渴望。可以说，这两场戏虽在观感上并不那么高雅，却直接将思玥这个人物彻底钉在了“悲剧”的底座上，让她的一切向往与挣扎，都变得更加真实可感。

影像化的话剧？

当然，一部引发广泛讨论的作品，也必然会伴随着一些争议。

其中之一，便是关于影片“话剧感太强”的质疑。

许多习惯了电影镜头的观众会觉得，《戏台》的场景单一、调度有限，更像是一部“影像化的话剧”。这种观感是客观存在的，笔者在观看电影的过程中也能察觉到较为明显的话剧风格。

然而，这种“话剧感”恰恰是影片力量的来源。密闭的后台，形成了一个高压的空间，所有的矛盾、阴谋都在这个狭小的空间里发酵、碰撞、直至爆炸，从而产生奇妙的戏剧张力。

观众无法通过频繁的镜头切换获得喘息，只能与角色一同感受那种分秒必争的紧俏。它迫使我们将注意力完全集中在演员的表演和台词的交锋上，去感受那种字字珠玑、你来我往的语言魅力。

可以说，这种“话剧感”坚守着戏剧最本源的魅力，并最终服务于电影的审美表达。

话剧版《戏台》

今天，我们为何需要《戏台》

好的电影，总能让我们看到自己所处的时代。

洪大帅的枪杆子，与今天某些挥舞着支票的资本、操纵着热搜的流量，在本质上别无二致。它们都是无知且傲慢的强权，企图让艺术屈服，让表达扭曲，让创作者带着镣铐起舞。

当文艺作品不再追求艺术的本真，而沦为“完成任务”或逐利的工具时，我们便不难理解为何观众会将《戏台》这样一部坚守戏剧逻辑与人物弧光的电影，奉为珍贵的“细糠”。

影片结尾，城外炮火连天，戏院地动山摇。所有人都以为大难临头时，真正的艺术才刚刚达到顶峰。

始终在妥协的侯班主，毅然立于台上，神情专注地观赏这出原汁原味的《霸王别姬》；原本颓唐的金啸天，此刻精神抖擞，人戏合一，成为了真正的楚霸王；一心只想私奔的六姨太，也停下了脚步，痴痴地望着台上那份她一生都无法企及的，真挚与壮烈。

在一个充斥着网络热梗和“喜头悲尾”式强行煽情的时代，我们似乎已经忘记了喜剧也可以拥有振聋发聩的力量。

而“陈佩斯”这个名字，总能勾起70后、80后们最温暖的集体回忆。

他是“小品鼻祖”，是春晚上那个光着脑袋、自带喜感的绝对主角。我们熟悉他扮演的陈小二，看他笨拙地吃面条、卖羊肉串，在主角与配角的身份里反复横跳。

在小品《主角与配角》中，陈佩斯饰演“叛徒”

他镜头下的喜剧，回归了最朴素也最高级的创作方法：不依靠廉价的包袱，而是从人性的窘境与现实的荒诞中，淬炼出最深刻的笑料。

它让你笑，是因为人物在绝境中的挣扎是如此真实可笑；它让你痛，是因为你从那笑声中，听到了小人物尊严碎裂的声音。

他镜头下的喜剧，回归了最朴素也最高级的创作方法：不依靠廉价的包袱，而是从人性的窘境与现实的荒诞中，淬炼出最深刻的笑料。

它让你笑，是因为人物在绝境中的挣扎是如此真实可笑；它让你痛，是因为你从那笑声中，听到了小人物尊严碎裂的声音。

参考资料：

陈均：《三重戏台映照下的陈佩斯艺术寓言》，北京大学艺术学院，2025年7月。

袁云儿：《陈佩斯携<戏台>“王者归来”》，北京日报，2025-08-07。

秦子然：《陈佩斯与结构喜剧》，上海戏剧学院博士学位论文，2021年5月。

撰文 | 张鹤妍

编辑 | 钱琪瑶

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